Visite guidée du fascinant et minuscule studio de Pierre Rousseau

Écrit par Simon Clair
Photo de couverture : ©Maxime Verret
Le 22.11.2021, à 15h16
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©Maxime Verret
Écrit par Simon Clair
Photo de couverture : ©Maxime Verret
En 2016, avec son duo Paradis, Pierre Rousseau a connu un succès impressionnant qui l’a emmené un peu malgré lui sur toutes les scènes de France. Pourtant, le musicien n’est pas vraiment du genre à courir après la lumière. Il a donc choisi de larguer les amarres de son groupe pour tout reprendre à zéro et en solo. Il s’est enfermé dans son minuscule studio d’à peine deux mètres sur trois, où il compose maintenant de la musique pour le monde de la mode (Marine Serre, Études, Hermès), pour des performances d’art contemporain ou des films. Sans oublier ses projets personnels comme son tout dernier EP Mode Par Défaut, sorti ce 22 novembre.

« Je suis arrivé en mai 2019 dans ce studio. Ça tombait au bon moment pour moi. Avant, j’étais dans un groupe qui s’appelait Paradis. On a fait ça assez longtemps et nous avons beaucoup tourné vers 2017/2018. Dans le fond, je crois que je ne voulais pas de cette vie-là. Je n’ai jamais été aussi mal à l’aise que sur scène. Le succès de Paradis nous a amenés dans des contextes qui ne me correspondaient pas et ça ne m’a pas rendu complètement heureux. Juste après notre dernière tournée, je me suis mis à travailler avec Nicolas Godin (moitié du groupe Air, NDLR) sur son album Concrete and Glass. Du coup, je n’ai pas vraiment eu le temps de me rendre compte que je venais de terminer quelque chose qui avait duré assez longtemps. C’est comme les gens qui voyagent pendant six mois, juste après une rupture, et qui ont le contrecoup à leur retour. Quand ça m’est arrivé, je me suis posé plein de questions sur ce que je devais faire dans la vie. C’est Nicolas qui m’a remis dans le droit chemin. Pendant que nous travaillions ensemble sur son album, il dessinait en parallèle son studio d’enregistrement, ayant une formation d’architecte. Quand il m’a demandé ce que j’en pensais, je lui ai conseillé de faire une petite cabine B, car il aurait forcément envie d’utiliser le lieu même s’il le prête à des amis. Et dès que le studio était prêt, il m’a dit : “Bon, tu viens quand ?” Il m’a laissé m’installer dans cet espace d’environ deux mètres sur trois. Je lui en suis extrêmement reconnaissant. Cet endroit est un peu la cabane au fond du jardin. Je rentre dedans et j’ai mes outils. Dans notre époque, m’enfermer ici pour créer de l’abstraction et du fantasme est quelque chose d’extrêmement thérapeutique pour moi. J’ai eu 31 ans il y a une semaine et me retrouver seul avec mes machines me renvoie à la personne que j’étais quand j’étais plus jeune. J’ai l’impression de faire la même chose que lorsque j’étais dans ma chambre d’ado, mais en gagnant correctement ma vie. »

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©Maxime Verret
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« Mon truc, c’est que je fais quasiment tous les trajets à pied. J’habite à la frontière du XIe et du XXe arrondissement de Paris, tandis que le studio est vers Montparnasse, dans le XIVe. Ça me fait une heure de marche le matin et une heure le soir. C’est comme un sas de décompression. D’autant plus que comme la cabine est insonorisée, au bout d’un moment, tes oreilles sont sous pression. Si je vais voir des amis le soir directement en sortant du studio, sans être passé par ce moment de marche, je suis complètement assommé. Ça me laisse aussi le temps de passer mes coups de téléphone et de répondre à mes mails, car une partie de mon travail consiste à faire de la musique de commande, ce qui veut dire prendre des nouvelles des projets, m’assurer que tout va bien et faire une sorte de suivi relationnel. Ces deux heures de marche dans la journée m’inspirent et me font un bien fou. D’autant plus qu’il y a une différence d’ambiance notable entre les quartiers que je traverse, visuellement et d’un point de vue sonore. »

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« Le bol tibétain et les objets métalliques sont des objets qui ont un spectre de fréquences et de résonances ultra complexe. Ce bol, je m’en sers pour faire une remise à zéro à un moment dans la journée, quand je ne suis pas bien. Même si je ne suis pas quelqu’un de particulièrement assidu dans une pratique spirituelle, je constate que ça me recentre tout de suite. C’est devenu un peu comme un sifflet pour chien. Faire vibrer un bol tibétain est un exercice de self-control assez puissant. Il ne peut pas résonner s’il touche trop la paume de la main. Au final, cet exercice est comme une version plus compliquée de celui qui consiste à faire vibrer un verre en cristal. Le résultat produit une forme d’onde sinusoïdale qui n’est pas si différente des ondes de synthèse. C’est une sorte de rappel. Mon studio est tellement centré autour de la synthèse que le fait d’avoir un objet avec une fonction aussi unique a quelque chose de rassurant. »

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« Ça, c’est le jeu de cartes Oblique Strategies créé par Brian Eno. Il est très utilisé par les musiciens et les créatifs en général. Le principe est simple : dès que tu es bloqué, tu en pioches une. Il y a quelques conseils que j’aime beaucoup, comme “do something boring” ou “what would your best friend do ?”. Je trouve que “repetition is a form of change” est aussi assez puissant. Quelque chose qui se répète, au fur et à mesure que le temps évolue, tu ne le vis pas pareil. Je suis un gros fan de Brian Eno et, grâce à ces cartes, j’ai un peu l’impression qu’il est avec moi dans le studio. »

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« Le Prophet 5, c’est une assez belle histoire. Vers la fin de la tournée de Paradis, j’ai commencé à creuser la synthèse modulaire de manière un peu obsessionnelle. Je me suis lié d’amitié avec les gens qui tiennent Modularsquare, un magasin de référence dans le XIe arrondissement de Paris. Un jour, une veuve qui habitait en face est entrée dans la boutique est a dit : “Voilà, j’ai un Prophet 5 chez moi qui appartenait à mon mari. Je voudrais m’en séparer, mais qu’il aille à un musicien.” Elle ne voulait pas le vendre sur internet. Cyril de Modularsquare m’a appelé en me demandant si ça m’intéressait. Je lui ai dit que je n’avais absolument pas les moyens d’acheter cet instrument. Il a tout de même insisté pour que j’aille voir le synthétiseur en me disant qu’il était en très bon état. Je suis donc allé chez cette dame. J’avais apporté un bouquet de fleurs et elle m’a fait un café. J’ai constaté que c’était des gens qui vivaient dans des conditions assez modestes et que cet instrument était vraiment quelque chose que son mari avait chéri toute sa vie. Elle avait même l’inventaire des réparations – je sais qu’il a été échangé en 1982 contre un Korg Delta – et les notes de son mari concernant les sons qu’il préférait. J’ai trouvé ça très émouvant. Tous ces instruments sont des vieux objets et j’aime l’idée de les garder en très bon état. Il y a quelque chose qui me touche vraiment dans ce principe de transmission. Je pense que dans la vie, il y a des choses qui te sont données et que tu décides ou pas de transmettre à d’autres personnes. Ça peut être des objets, des idées, des émotions ou même des fréquences. Décemment, je ne pouvais pas refuser ce Prophet 5. Il m’a été confié. En plus, j’adore Ryūichi Sakamoto et c’est son instrument fétiche. »

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« J’adore le Japon, mais j’ai de la malchance à chaque fois que j’y vais. La dernière fois, il y a eu un énorme typhon. J’avais acheté sur place ce synthétiseur Roland System 100 et j’ai dû dormir avec dans l’aéroport, puis le mettre en soute dans une espèce de valise avec toutes mes fringues sales. Toutes ces machines, j’y tiens vraiment beaucoup. Il n’y a pas longtemps, j’ai vendu le synthétiseur avec lequel j’ai fait tout l’album de Paradis : un Juno-106. Pour être honnête, je m’en suis séparé parce que j’ai testé tous les plug-ins de Juno-106. Quand j’en ai trouvé un qui me convenait, j’ai fait des tests à l’aveugle et je dois admettre que je n’entendais pas la différence avec le véritable clavier. Le son du plug-in était parfait, donc je me suis débarrassé du Juno-106. Je pense aussi que j’avais besoin de me détacher de cet instrument qui était très lié à la musique que je faisais avant. »

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« Il y a beaucoup de vieilles machines dans le studio, mais, pour le coup, je fais surtout l’interface entre des synthétiseurs anciens et des choses plus actuelles. Je passe beaucoup de temps sur mon ordinateur, je suis complètement passionné par les softwares et tous les nouveaux programmes qui sortent. Je n’aime pas trop la posture des puristes de hardware. Chaque machine a une fonction utilitaire. Si ces vieilles machines sont là, c’est parce qu’elles me permettent de faire quelque chose que je ne peux pas faire avec du software et inversement. Quand tu fais de la musique électronique, les machines ne sont pas juste des objets, elles sont une extension de toi-même. Pour moi, on est à la limite du transhumanisme. Cette technologie permet à des gens comme moi qui ne sont pas des instrumentistes accomplis de faire exister des idées très complexes. Ça fait de toi une sorte de surhumain. Comme si tu avais une prothèse. »

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