Happenings, défilés de mode, films, et même une collaboration avec le pape du LSD, le docteur Timothy Leary, dans les années 70 : la musique de Manuel Göttsching s’est exportée sur tous les supports. Invité partout dans le monde, du Japon à la Pologne, des États-Unis à la Chine, il devrait bientôt revenir en France. En attendant, “Sueño Latino“, l’un des plus gros tubes samplés à partir de E2-E4, avant même ceux de Carl Craig et Derrick May, sera réédité en janvier 2015. Lors de son dernier concert au mois d’octobre aux Pays-Bas, loin des hauts lieux culturels auxquels il est désormais habitué, il retrouvait son public de toujours, celui de cette bouillonnante scène allemande des années 70. C’est à cette occasion qu’il nous a accordé cette longue interview.
Quand as-tu fondé Ash Ra Tempel ? Quelle était l’ambiance à Berlin-Ouest ?
Manuel Göttsching – Dans les années 60, les jeunes de Berlin-Ouest avaient soif de nouveauté dans tous les domaines. Pas seulement en musique, mais aussi en art, en théâtre, en cinéma. Il faut savoir qu’en 1945, la culture en Allemagne était au tapis. Une grande partie des artistes d’avant-guerre étaient juifs. Certains avaient fui à l’étranger, les autres avaient été exécutés. En musique, ça a lentement repris dans les années 50, avec le jazz ou le Schlager allemand. Et dans la décennie suivante, une nouvelle génération est survenue, influencée d’abord par l’évolution musicale en provenance des États-Unis et d’Angleterre – qui avait fini par atteindre l’Allemagne, donc aussi Berlin-Ouest –, mais aussi animée par ce désir enfoui de faire des choses nouvelles, de faire des choses folles.
De la musique savante à la musique populaire, beaucoup de nouveautés se sont imposées à partir de la seconde moitié des années 60 : la folk music, la chanson politique, le free jazz, la musique expérimentale, l’avant-garde. Parmi elles, nombreuses étaient absurdes ou pas sérieuses, mais parfois, on tombait sur d’excellentes choses. C’était une scène très libre et passionnante.
À cette époque, je suivais une formation musicale classique. J’ai pris des cours de guitare classique pendant de longues années, jusqu’au jour où, avec Hartmut Enke, un copain de lycée, nous avons décidé de fonder un groupe. Nous avions 14 ans. Au départ, pour nous amuser, nous nous contentions de jouer des reprises des Rolling Stones ou des Beatles. Mais ça nous a vite ennuyés. Nous avons rapidement voulu jouer nos propres trucs. Tout en nous demandant comment on allait bien pouvoir faire, nous avons commencé à improviser et à nous intéresser au traitement du son.
En 1968, notre groupe, Bad Joe, pratiquait une musique sans règles, totalement libre. Un peu plus tard, nous avons fondé le Steeple Chase Blues Band dans le même esprit. On ne jouait pas du vrai blues, mais des improvisations plus ou moins fondées sur des thèmes de blues. Encore un drôle de groupe ! Enfin, en été 1970, nous avons créé Ash Ra Tempel avec Klaus Schulze. Nous le connaissions déjà, parce qu’il fréquentait comme nous le Beat Studio que la ville de Berlin avait mis à la disposition du compositeur suisse Thomas Kessler dans la Pfalzburger Straße. L’endroit n’était rien de plus qu’une salle de répétitions dont Kessler se servait aussi pour ses cours. Schulze venait de quitter Tangerine Dream, dont il était le batteur, et il avait très envie de participer à un nouveau groupe.
Pendant environ un an, je me suis demandé si je voulais continuer Ash Ra Tempel.
Alors que nous revenions de Londres, où Hartmut avait acheté un gros équipement, Klaus s’est approché de nous, on s’est assis tous ensemble et c’est ainsi qu’Ash Ra Tempel est né. Mais un an plus tard, il s’est de nouveau envolé, parce qu’il voulait arrêter la batterie. Il commençait à jouer de l’orgue et des synthés. Ce n’était pas mauvais du tout, mais nous avions besoin d’un batteur. Quand je parle de batterie, je veux en fait parler de percussions en général, même électroniques, comme je pratique aujourd’hui encore, avec des boîtes à rythmes ou des logiciels. Klaus Schulze parti, nous l’avons remplacé par Wolfgang Müller, du Steeple Chase Blues Band. Avec lui, mais aussi avec John L., un super chanteur expérimental, nous avons enregistré le deuxième album Schwingungen (1972).
Comment est née la collaboration avec Timothy Leary en 1972 ?
Nous avions très envie d’intégrer des textes et du chant à la musique. Au départ, nous souhaitions enregistrer quelque chose avec Allen Ginsberg. L’un de ses textes figurait déjà sur la pochette de notre premier disque. Mais on n’arrivait pas à le joindre, il se cachait, ou quelque chose comme ça. Rolf-Ulrich Kaiser, le propriétaire de notre label, Ohr Musik Produktion, avait en revanche entendu dire que Timothy Leary se trouvait en Suisse, et qu’on pouvait envisager de collaborer avec lui. Hartmut et Rolf-Ulrich sont allés lui rendre visite sur place. Il a écouté Schwingungen, qu’on venait de terminer. Comme ça lui a plu, il a accepté l’idée, et a réfléchi à un nouveau projet, qui est devenu l’album Seven Up (1973), autour de son livre sur les sept degrés de conscience. La musique est fondée sur ce concept.
Dès le retour d’Hartmut à Berlin, nous avons formé un nouvel Ash Ra Tempel. Nous en restions la charpente, à laquelle se sont adjoints Steve Schroyder, un autre ancien de Tangerine Dream, mais aussi le chanteur Micky Duwe ; en tout : huit ou neuf personnes. Nous étions tous obligés d’aller en Suisse, puisque Timothy Leary ne pouvait pas quitter le pays. Evadé de prison, il avait d’abord fui en Algérie grâce aux Black Panthers, qui l’avaient aidé à quitter le territoire des États-Unis. Mais très vite, il s’est fâché avec Eldridge Cleaver, le chef des Black Panthers.
Que peut-on faire avec une guitare ?
Eldridge était très engagé, or Leary ne s’intéressait pas du tout à toutes leurs histoires de révolution. Un vrai malentendu. Dans son excellente biographie de Timothy Leary, John Higgs, un auteur anglais, décrit très bien tous ces événements. En tout cas, Leary s’est retrouvé en Suisse, où beaucoup d’amis l’ont aidé, à commencer par Sergius Golowin, alors député au Grand Conseil bernois. C’est donc à Berne que nous avons loué un studio et enregistré Seven Up, lors de l’été 1972. Par la suite, il y a eu d’autres sessions folles, comme l’hiver suivant, lors de l’enregistrement de l’album Tarot, de Walter Wegmüller.
En 1974, tu t’es retrouvé tout seul pour enregistrer Inventions for Electric Guitar. De quoi est fait ce disque ? Comment t’y es-tu pris ?
C’est une longue histoire. En 1973, Hartmut Enke a brutalement décidé d’arrêter la musique. Il ne voulait plus rien avoir affaire avec la scène, et surtout pas avec le business. Il a coupé tout lien avec la société, abandonné tous ses biens. Il ne voulait posséder que ce qu’il portait sur lui, n’avait besoin de rien, pas d’argent, rien ! Une philosophie très stricte ! Quoi qu’il en soit, il ne voulait plus faire de musique, mais uniquement ce dont il avait envie, quand il en avait envie [Il s’est éteint en 2005, à l’âge de 53 ans, ndlr].
Pendant environ un an, je me suis demandé si je voulais continuer Ash Ra Tempel. J’ai joué avec d’autres musiciens, puis, au début de l’année 1974, j’ai décidé de poursuivre seul, et pour une raison simple : j’avais à ma disposition cet instrument, la guitare, avec des potentialités énormes. Que peut-on faire avec une guitare ?
J’avais beau être déjà un bon guitariste à cette époque, j’avais encore pas mal de trucs à apprendre.À l’époque, je commençais à m’intéresser à toute cette école classique du minimalisme : Steve Reich, Philip Glass. Mais d’abord Terry Riley. Je trouvais sa méthode séduisante. Pianiste et organiste avant tout, il jouait avec des moyens très simples, quelques effets, des tape delays. Alors pourquoi ne pas tenter la même chose à la guitare ? Mais pour cela, je devais disposer de mon propre studio. Car il ne s’agissait pas d’une simple improvisation, mais d’une véritable composition, très exigeante en termes de concentration et d’exercice. J’avais beau être déjà un bon guitariste à cette époque, j’avais encore pas mal de trucs à apprendre. Par exemple, sur “Echo Waves”, le premier morceau – un enregistrement multipiste de 20 minutes –, je devais tenir du début à la fin de chaque piste en jouant live les mêmes motifs répétitifs. Il n’y a pas de boucles !
Je n’avais pas besoin de grand-chose, en fait : un magnétophone quatre pistes, un deux-pistes et ma guitare.
Toute cette construction demandait beaucoup de réflexion. J’y ai travaillé six mois. Pas question d’aller enregistrer un tel projet en une semaine dans n’importe quel studio. J’avais besoin d’espace et de temps pour le travailler et le développer tranquillement. C’est ainsi que j’ai fondé mon propre studio, d’une certaine manière. J’ai convaincu Rolf-Ulrich Kaiser, qui m’a fourni le matériel. Je n’avais pas besoin de grand-chose, en fait : un magnétophone quatre pistes, un deux-pistes et ma guitare.
Comment es-tu venu aux instruments électroniques ?
Difficile à dire. Nous avons tous débuté sur des instruments conventionnels ou électriques, comme le Farfisa. Si tu écoutes les vieux disques de Tangerine Dream, tu entendras invariablement du Farfisa. C’est ainsi que tous ont commencé. Même Kraftwerk. C’était le standard.
C’est ainsi que tous ont commencé. Même Kraftwerk.
Les premiers synthés n’étaient que d’énormes armoires fabriquées par de très grosses firmes et qu’on trouvait seulement dans les universités. Dans les années 60, Moog a développé le premier synthé enfin transportable, dans quatre modules séparés, qui coûtait environ 100 000 marks, soit le prix d’une Rolls Royce, voire deux. Eberhard Schoener en avait un, récupéré probablement dans une université. Florian Fricke [de Popol Vuh] aussi. Il avait les moyens, paraît-il.
Et enfin, au début des années 70, sont apparues des machines plus simples et plus petites, qui pour 5000 marks, tenaient dans un coffre, comme l’EMS Synthi-A ou le plus célèbre, le Minimoog, qui a connu un succès considérable. Chaque musicien de jazz en avait un, en bonne place à côté de son clavier Fender Rhodes. On peut citer aussi l’ARP Odyssey, également très populaire, dont j’avais un exemplaire.
Le célèbre Minimoog de 1970, l’un des premiers instruments électroniques.
Tout a commencé par de petites expériences. Nous avons d’abord bidouillé des sons, des percussions, des micros, appris comment on amplifie, comment on enregistre, comment on génère un écho. Nous tâchions simplement de produire des sons avec les outils à notre disposition.
L’idée consistait à générer à la guitare des sons qui ne sortent normalement jamais d’une guitare.
De mon côté, j’expérimentais la même chose sur ma guitare, comme on peut l’entendre sur Inventions for Electric Guitar. L’idée consistait à générer à la guitare des sons qui ne sortent normalement jamais d’une guitare. Je voulais aussi trouver un moyen de reproduire en live tous ces effets. Mais ils nécessitent de tels efforts techniques en studio, que je n’ai jamais pu rejouer exactement Inventions sur scène : seulement une approximation. Il m’aurait fallu manipuler trois ou quatre guitares en même temps afin d’en reproduire toutes les nuances.
C’est ainsi que, lors de la première du disque en concert, sur le mont Fuji au Japon, en 2010, trois autres musiciens ont dû m’accompagner : le New-Yorkais Elliott Sharp, Steve Hillage, de Gong, et Zhang Shouwang, une véritable star en Chine. Inventions for Electric Guitar connaît un regain d’intérêt ces derniers temps. On m’a demandé de venir le jouer au Royaume-Uni, aux États-Unis, en Irlande et même en Russie [Simon Ratcliffe, de Basement Jaxx, vient de classer Inventions parmi les 10 titres qui ont le plus influencé Junto, le dernier album du duo électronique londonien].
Peux-tu me raconter l’histoire de E2-E4, sans doute l’un de tes disques les plus célèbres ?
D’abord, j’ai encore enregistré deux disques pour Virgin avec Harald Grosskopf et Lutz Ulbrich sous le nom d’Ashra : Correlations [1979] et Belle Alliance, [1980]. C’est avec cette formation que les instruments électroniques et les synthés sont apparus. À l’époque d’Ash Ra Tempel, avec Hartmut et Klaus, nous étions encore un groupe de rock guitare-basse-batterie. On parlait encore de krautrock ou de space rock. D’autres instruments, d’autres musiciens, un autre style, aussi : Ashra était trop différent pour ne pas rebaptiser le groupe. Mais en parallèle, je continuais à enregistrer et à expérimenter en solo.
Au départ, j’avais prévu quelque chose de totalement différent : une production symphonique.
Dès 1976, je me suis mis à composer des bandes son pour des défilés de mode. L’un d’entre eux, le très beau Big Birds, s’est déroulé en 1979 à la Kongresshalle de Berlin (devenue par la suite le siège de la Haus der Kulturen der Welt). Avec des synthés, des claviers et des séquenceurs, mais sans guitare, j’accompagnais live une véritable performance. Plus qu’un défilé, il s’agissait d’un véritable happening de mode. Puis en [novembre] 1981, je suis reparti en tournée, cette fois pour accompagner Klaus Schulze.
Or j’avais déjà la tête à autre chose. Je voulais de nouveau produire ma propre musique. Un mois plus tard, un soir de décembre 1981, j’ai enregistré E2-E4. J’ai du mal à expliquer comment c’est arrivé. Au départ, j’avais prévu quelque chose de totalement différent : une production symphonique, et c’est finalement E2-E4 qui est advenu. Mais que faire de cet enregistrement ? Je n’avais pas particulièrement envie d’en faire un nouveau disque, et surtout pas pour Virgin, alors que mon contrat avec eux allait expirer. À ses débuts, Virgin était une maison indépendante très expérimentale, qui s’était lancée avec un très gros succès, Tubular Bells de Mike Oldfield.
Par la suite, ils avaient poursuivi dans cette veine expérimentale et électronique. Mais à la fin des années 70, ils ont voulu s’orienter dans une direction plus commerciale. Richard Branson m’avait invité chez lui, en Angleterre, où j’ai eu l’occasion de lui présenter la composition. Il m’a assuré qu’un tel morceau pourrait me rapporter une fortune. Son fils, qui était dans ses bras, s’était endormi en écoutant. Peut-être Branson voulait-il me suggérer de m’abstenir de proposer ce disque à Virgin ? Lui-même voulait déjà vendre le label à l’époque. Par ailleurs, E2-E4 était un morceau unique de 60 minutes, impossible à repiquer tel quel sur 33 tours. Le format CD débutait à peine – quelques orchestres classiques en publiaient déjà, mais ce n’était pas encore le format usuel à l’époque. Il m’aurait fallu couper le morceau en deux. Aussi l’ai-je laissé de côté pendant un moment [Le disque sort finalement chez Inteam en 1984].
Des artistes, toujours plus nombreux, toujours plus jeunes, se réclament de cet album. Quand as-tu pris conscience de ce phénomène ?
Petit à petit. Ça a commencé au milieu des années 80. Le disque était sorti depuis deux ou trois ans quand j’ai lu dans un magazine qu’on jouait le morceau en boucle au Paradise Garage, le célèbre club de Larry Levan à New York. Il faisait partie de sa playlist. Je trouvais ça étrange, parce qu’à aucun moment je n’avais conçu la pièce comme un morceau dance. Je me disais : « Mais qu’est-ce qu’ils trouvent à danser sur un truc pareil ? »
Larry Levan aimait programmer E2-E4 en intégralité.
Larry Levan aimait programmer E2-E4 en intégralité. Il avait même émis le souhait que le titre soit joué le jour de son enterrement, ce qui s’est effectivement produit. E2-E4 n’a pas été diffusé qu’au Paradise Garage, mais aussi au Danceteria, un autre club new-yorkais très célèbre, et même au Studio 54. Je n’étais pas moi-même à New York à cette époque. J’ai découvert tout ça plus tard. L’intérêt n’a jamais décru. D’abord New York, puis Detroit. Un jour, l’Angleterre, le lendemain, l’Italie.
DJ Larry Levan – Paradise Garage – 1987 par Mundt
Ainsi, en 1989, le groupe italien Sueño Latino a samplé E2-E4, ajouté un beat, une voix, quelques claviers, et c’est devenu un énorme tube. J’ai découvert depuis l’existence de centaines de remixes et d’edits. Finalement, E2-E4 a eu plus d’influence à l’étranger qu’en Allemagne. Sueño Latino va le ressortir le 12 janvier. Ça tombe très bien, car la demande n’a jamais faibli alors même que le single était épuisé depuis dix ans.
Tu es aussi célèbre chez nous, en France. Ta dernière visite remonte à quatre ans, à la Géode de La Villette. Quand reviens-tu ?
J’espère bientôt. Nous sommes en train de discuter d’une possibilité de présenter E2-E4 dans le cadre d’un événement spécial associant art et musiques électroniques. Je n’ai pas encore joué E2-E4 en France. Ce serait donc une première !
L’année dernière, à Gorlice, en Pologne, tu as joué sur scène un nouveau morceau, tout comme a ton concert au Pays-Bas en octobre dernier à l’occasion du rappel. N’aurais-tu pas envie d’en tirer un nouvel album ?
Oui. J’espère là encore cette année. Le rappel d’hier soir a été interprété pour la première fois sur scène lors du concert à la Haus der Kulturen der Welt en 2012, à l’occasion de la transmediale. Le titre, spécialement composé pour l’occasion, s’appelle “Oyster Blues” à cause de la forme du bâtiment. Celui-ci, un don des autorités américaines à la ville de Berlin, avait été construit dans les années 50 pour devenir un centre de Congrès. Sa forme cylindrique lui avait très vite valu d’être rebaptisé « l’huître enceinte » par les Berlinois, d’où ce titre.
Nous venons de terminer la production du DVD de ce concert. On voulait déjà le sortir en 2012, mais nous cherchons encore un bon distributeur. J’envisage de ressortir également d’autres pièces de mon catalogue, comme Dream and Desire, dont j’ai retrouvé dans mes archives des sessions complètes, encore totalement inédites. Il pourrait du coup faire l’objet d’une réédition en double CD [Le producteur Mick Glossop projette de son côté une réédition de l’intégrale de la discographie de Manuel Göttsching, dont il aimerait explorer les archives].