Pourquoi Angelin Preljocaj adore travailler avec Laurent Garnier sur ses somptueux ballets

Écrit par Trax Magazine
Le 24.08.2018, à 16h11
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©Jean-Claude Carbonne
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Laurent Garnier, Air, Stockhausen, Alva Noto, Ryuichi Sakamoto… Angelin Preljocaj fait partie du cercle restreint des chorégraphes contemporains à la renommée internationale, que l’on surprend à travailler régulièrement avec les plus grands des musiques électroniques. 

Article initialement publié dans le TRAX n°209 en mars 2018, disponible ici.

Par Chloé Sarraméa

Français d’origine albanaise, véritable expert et prodige de la danse contemporaine, il a chorégraphié une cinquantaine de pièces depuis 1984, année de création de sa propre compagnie. Il a depuis édifié son propre lieu dédié à la pratique de la danse, le Pavillon Noir, à Aix-en-Provence. Au-delà de la musique, on l’a vu collaborer avec une batterie d’artistes dont le talent égale la réputation, comme la designer Constance Guisset ou les créateurs Jean Paul Gautier et Azzedine Alaïa. Si le chorégraphe qualifie la danse d’ « art de combat », c’est qu’il a dû « se battre » pour l’exercer librement dans la cité où il grandit, avec une ténacité rappelant sans peine celle des artistes électroniques avec qui il aime à s’acoquiner. Une raison suffisante pour le suivre dans les coulisses de ses insolents ballets.

Vous avez collaboré avec Nicolas Godin, du groupe Air, pour votre pièce La Fresque (en 2016), mais aussi pour une pièce intitulée Near Life Experience, en 2003. Comment en êtes-vous venu à travailler ensemble ?

J’avais pris une année sabbatique en Inde et en Afrique, sur le Kilimanjaro, et au retour, je suis entré dans une phase de recherche au sujet des états corporels modifiés, ces états liés à une déconnexion entre le corps et l’esprit, lorsque l’on perd ses repères. Je me suis notamment penché sur la question des near death experiences : ces moments où l’on est cliniquement décédé mais où quelque chose continue, avant de revenir d’entre les morts. J’écoutais alors régulièrement le groupe Air. Je trouvais qu’il y avait dans leur musique quelque chose qui se tordait un peu, dans le temps et dans l’espace. Je leur ai alors demandé de travailler avec moi sur ce projet, Near Life Experience, qui n’est pas du tout un projet mortifère, mais plutôt lumineux. Ensuite, sur La Fresque, j’avais écouté le dernier album de Nicolas Godin, et trouvais qu’il avait vraiment quelque chose de singulier, différent de Air tout en conservant l’ADN du groupe.


La même chose s’est produite avec Laurent Garnier ?

Laurent est un grand ami, ça a été fantastique de travailler avec lui. Attention, je ne dis pas ça a contrario de Air ! On a réalisé un premier projet, en plein air, pour l’inauguration du Pavillon Noir (le centre de production d’Angelin Preljocaj construit pour la création et la représentation sur scène, ndlr). Laurent mixait en direct, c’était un formidable moment. J’ai ensuite travaillé sur un projet autour du texte de l’Apocalypse de Saint Jean, en collaboration avec le Ballet du Bolchoï. Pour produire une musique apocalyptique, j’ai demandé à Laurent Garnier de travailler sur la partition. C’était très intéressant. On avait le texte, qui servait de support, sur lequel on pouvait travailler chacun de notre côté. Je lui envoyais des vidéos, lui m’envoyait des morceaux. Petit à petit, on a élaboré le ballet comme ça, et la fusion de nos travaux a donné quelque chose de formidable.


Parmi vos nombreuses collaborations, la présence de Jean Paul Gautier et d’Azzedine Alaïa – qui nous a quittés récemment – est notable. Pourquoi aimez-vous travailler avec autant d’artistes français ?

J’aime beaucoup l’idée de travailler avec « l’esprit français », ou du moins quelque chose qui a une filiation avec la culture française. Est-ce parce que je suis enfant d’immigrés, et que la culture française m’a tant apporté que j’en suis amoureux ? Peut-être. Mais ça ne m’empêche pas de collaborer avec des artistes internationaux.


En particulier avec le grand compositeur de musique électroacoustique allemand, Karlheinz Stockhausen, en 2001 puis en 2007.

C’était une aventure absolument fantastique ! J’avais acheté le disque Helikopter-Streichquartett, qui est un mix de Stockhausen du bruit de quatre hélicoptères (les Alouette III, de l’armée de l’air néerlandaise, ndlr) associés au quatuor Arditi. C’est bien sûr un concert qui coûte cher à produire : le prix d’un hélicoptère est colossal, l’heure de vol est hors de prix ! Le mix de Stockhausen est un équilibre parfait – à la seconde près – du son des turbines, du moteur, et aussi des cordes. Ce mélange entre les instruments et la technologie des hélicoptères est fantastique, cela crée une mixture sonore absolument saisissante, une des plus belles œuvres musicales à mon sens. J’écrivis à Stockhausen pour lui proposer de faire un ballet avec cette bande-son, et il me répondit gentiment qu’il en serait ravi. Trois ans plus tard, c’est lui qui m’écrivit pour me demander de le rejoindre dans son studio, près de Cologne, en Allemagne, et me montrer quelque chose. J’étais extrêmement ému à la réception de cette lettre, une invitation de Stockhausen en personne ! Je suis aussitôt parti le rejoindre, et il me fit écouter sa dernière œuvre, Sonntags Abschied – que j’utiliserai ensuite dans ma pièce Eldorado– et me dit : « Voilà la pièce que je viens de terminer, j’aimerais beaucoup que vous en fassiez un ballet. » Pour moi, c’était formidable. On s’est revus pour échanger artistiquement, mais aussi pour discuter de sujets qui transcendent les champs de la musique et de la danse. C’était passionnant, vraiment formidable.

« La musique électronique a toujours été un moteur pour moi, même lorsque je réinterprétais Roméo et Juliette sur une musique de Prokofiev. »

Cette rencontre semble avoir été déterminante dans votre travail.

Absolument. Quand il m’a proposé cette collaboration, j’avais des projets pour deux ans. Je suis rentré à Aix-en-Provence, j’ai réécouté, je me suis dit : « Non, c’est trop beau, il faut que je le fasse tout de suite ! » J’ai réuni toutes mes équipes de production, et j’ai dit : « Le projet de Stockhausen devient la priorité. » On a travaillé ensemble, on a parlé, on s’est rencontrés, on a développé des tas de concepts. Stockhausen est venu, il était heureux, rayonnant, totalement irradié par le spectacle et d’avoir vu les choses se concrétiser. Deux semaines après, il mourrait. C’est très étrange. Je ne sais pas pourquoi j’ai voulu mener le projet dans l’urgence, presque. C’est pour cela que j’ai pu travailler avec lui en étroite collaboration. Sinon, il serait mort sans avoir pu commencer le projet. C’est très fort pour moi.

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Vous avez également utilisé les bandes-son d’Alva Noto et Ryuichi Sakamoto pour votre pièce Still Life, créée en 2017. Pourquoi avoir choisi d’utiliser leur travail ?

Sur leur premier album, Vrioon (Raster-Noton, 2002, ndlr), Sakamoto est au piano et Alva Noto au traitement électronique. C’est absolument sublime. J’aime beaucoup le travail de ces deux artistes lorsqu’ils élargissent ensemble le spectre de leur instrumentation. Sakamoto a aussi fait des notes pour orchestre agrémentées du travail électronique d’Alva Noto, et également des musiques de film avec lui (lire notre entretien avec Ryuichi Sakamato p.74, ndlr), ce n’est pas une simple collaboration, il y a quelque chose de fort entre eux, artistiquement. Ma dernière pièce, Still Life, est habitée par leur musique.


D’où vient cette envie d’utiliser de la musique électronique dans votre travail ?

La musique électronique a toujours été un moteur pour moi, même lorsque je réinterprétais Roméo et Juliette sur une musique de Prokofiev. J’avais toujours ce désir, entre chaque acte, de mettre une atmosphère électronique. Elle donne du poids, un arrière-champ, un hors-cadre. Je me suis d’abord rapproché de Goran Vejvoda, un compositeur très talentueux, moins connu que Stockhausen, ou Air, ou Garnier, avec qui j’ai ensuite travaillé une seconde fois pour le ballet Le Parc, en 1994. J’y utilisais aussi une partition de Mozart. Ce qui m’intéresse, c’est l’hybridation, et les fusions que ça peut générer.


Pensez-vous que les musiques électroniques suscitent des énergies différentes dans les corps ? La musique électronique semble imposer une autre rythmique gestuelle, le corps réagit différemment, il y a quelque chose d’organique.

Oui, on a l’impression que c’est plus biologique. La musique électronique interfère, elle stimule les danseurs, alors que la musique classique les accompagne. C’est pourquoi dans certaines pièces, j’ai besoin de mixer les deux, pour apporter un côté plus organique, comme vous dites, à une œuvre. Dans Le Parc comme dans bien d’autres.


Vous avez travaillé avec des acteurs, en faisait appel à leurs voix a capella. Peut-on dire que le corps réagit différemment lorsqu’il danse sur du texte, de la musique classique ou de la musique électronique ?

Oui. Plus que l’utilisation de voix, c’est l’utilisation du texte et la syntaxe d’un auteur qui m’intéressent. Le phrasé du texte du Funambule, de Jean Genet, est pour moi comme une musique, comme du Stravinsky. Grâce à la syntaxe des écrits, à leur musique intérieure, on peut danser dessus comme sur du Tchaikovsky ou du Stockhausen. Les mots génèrent des idées, des mouvements, des sensations singulières. La musique a une force d’abstraction qui libère l’imaginaire. Le texte, lui, génère un sens plus précis, perceptible. L’erreur serait d’illustrer ce sens, on rentrerait dans une redondance. Ce qui est intéressant, c’est de voir le corps comme une musique de ce texte, que le corps soit une coloration et une mise en perspective du texte.

« Face à de la danse, quelque chose d’universel se passe. Dans son propre corps, confusément, on ressent des choses qui sont presque musculaires. »


Pensez-vous la musique comme un support, une valeur ajoutée dans le processus de création chorégraphique, ou au contraire comme un élément central ?

Je crois que c’est une collaboration. Aujourd’hui, la danse peut être conçue comme un art totalement indépendant. Avoir acquis cette certitude que la danse a sa propre musique intérieure, qu’elle n’a pas forcément besoin de musique, lui permet d’utiliser des bruits, un poème, le silence… Et aussi de revenir vers la musique électronique avec une plus grande force de proposition, de collaboration. Ce qui fait également évoluer la musique et les compositeurs avec qui vous travaillez.


Avez-vous comme ambition de marier les cultures de la danse et des musiques électroniques ?

Absolument. Les gens fréquentent davantage la musique que la danse. Pour aller voir de la danse, il faut aller au spectacle, se déplacer, alors que la musique est partout, physiquement accessible. Toutefois, face à de la danse, quelque chose d’universel se passe. Dans son propre corps, confusément, on ressent des choses qui sont presque musculaires, on comprend physiquement la difficulté d’un mouvement, de lever la jambe, de sauter. J’ai un groupe de six danseurs, à Aix-en-Provence, qui amènent la danse où elle ne va pas d’habitude, sur les places de village, dans les hôpitaux, les écoles, les prisons. Chaque fois, les gens sont troublés, émus et intéressés. Certaines personnes ne savent pas ce qu’est la danse, ou en ont des représentations très caricaturales. Mais quand ils sont face à elle, ils sont épatés.

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