Du hip-hop du Bronx à la jungle de Londres : retour sur l’histoire du breakbeat

Écrit par Trax Magazine
Photo de couverture : ©DR
Le 14.02.2022, à 11h26
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Des block parties du Bronx aux raves de Hackney, de l’esprit  funky des b-boys au futurisme hardcore anglais infusé de ragga en passant par la house, l’histoire des breakbeats est aussi celle des musiques noires de la seconde partie du 20ème siècle. En l’espace d’une vingtaine d’années, ces solos de batterie samplés depuis de vieux disques de funk ou de soul sont devenus l’ADN rythmique d’une multitude de genres et de sous genre dont l’héritage est aujourd’hui encore omniprésent.

Par Victor Dermenghem

 Pour comprendre les origines de la culture breakbeat, il faut d’abord remonter à celles du hip-hop. Au début des années 70, la culture sound system jamaïcaine, déjà largement implantée dans la ville de New York de par son importante diaspora, réinvente la tradition américaine des block parties. C’est ici que l’histoire bien connue de Clive Campbell, alias DJ Kool Herc, débute. Raccordé au réseau électrique de la ville via des branchements pirates sur des lampadaires, le légendaire père du hip hop installe son système son. Les rues du South Bronx se mettent à vibrer.

Alors qu’à cette époque les musiques noires et latines se complexifient, que les instrumentations tendent vers l’orchestral, Kool Herc remarque que les danseurs ne semblent attendre qu’une seule chose : les solos de batterie. Quelques secondes débarrassées de tout ornement où se révèle l’énergie cinétique des percussions. Kool Herc vient de découvrir ce que le théoricien de l’afrofuturisme sonore Kodwo Eshun considère comme étant l’ADN des fictions kinesthésiques émancipatrices du hip-hop.

Ces quelques secondes d’un disque que le DJ rallonge à l’infini, jonglant d’une copie à l’autre, deviennent une ressource convoitée. Qu’il s’agisse d’Afrika Baambata, Grandmaster Flash ou Kool Herc, chaque DJ possède ses bottes secrètes. Dans la continuité de la tradition jamaïcaine du dubplate, les macarons des disques sont enlevés, les titres des morceaux rayés. À la fin des années 70, l’engouement à New York pour ces disques atteint son paroxysme. Les informations se négocient cher. Sourcer les disques contenant les breaks devient un job à plein temps. « Tout ce qu’on pouvait voir, c’était parfois la couleur du macaron. Souvent, je m’approchais des platines, et reconnaissais la couleur d’un label particulier. Puis j’allais chez le disquaire, et cherchais quelque chose en lien avec les paroles, le refrain », expliquait DJ Jazzy Jay à The Village Voice en 1988.

Stanley Platzer, cinquantenaire bedonnant au crâne lustré, ressemble davantage à un skinhead sur le tard qu’au « king of the beats ». Celui que l’on surnomme « Fat Stan » est le premier archiviste de l’histoire du break. Manager de Factory Records, une boutique de disques située sur Time Square, Fat Stan occupe ses journées à remplir de notes un petit carnet rouge convoité de tous. Dans ses pages, Stan recense chaque solo de batterie qu’il découvre ou dont il entend parler. Planquée sous le comptoir, la première banque de données de l’histoire du breakbeat n’est accessible qu’à quelques privilégiés. Faute d’informations précises sur les disques, la rue leur invente ses propres noms. DJ Jazzy Jay, toujours pour The Village Voice : « “Mardi Gras” de Bob James ? On appelait ça “Les cloches”. “Last Night Changed It All” de Esther Williams ? On appelait ça “The Telephone Jam”. »

Face à la demande, les prix des disques s’enflamment. Au début des années 80, ces quelques secondes de batteries, généralement les plus vides d’un disque, se négocient parfois en centaines de dollars. En magasins, des piles de classiques délaissés, comme Funky Drummer de James Brown, se vendent soudainement par dizaines. Les copies viennent à manquer.

Dans cette histoire de disques rares, un autre homme va jouer un rôle capital. Lenny Roberts est celui qui a rendu les drums breaks accessibles à tous. À la fin des années 70, alors qu’il travaille dans la distribution de disques, Lenny flaire le bon filon. Pourquoi ne pas faire des bootlegs de ces morceaux rares et les compiler sur des disques ? Par l’intermédiaire d’une société factice basée à Los Angeles, Lenny publie les premières compilations dédiées aux breaks qu’il nomme Octopus Breakbeats. Les copies pirates, de piètre qualité, se vendent par milliers. Neuf volumes paraîtront.

Au tournant des années 80, les premiers morceaux de rap commencent à être enregistrés. Grand Master Flash, tout comme Afrika Bambaataa, travaillent avec leur propre groupe de musiciens. Le sampling ne domine pas encore la production hip-hop. En studio, les figures rythmiques des breaks les plus populaires sont reproduites par des batteurs professionnels. À la même époque, Marley Marl, jeune musicien originaire du Queens, travaille comme apprenti dans les studios d’enregistrement d’Unique Records. Une opportunité en or pour un petit gars du ghetto. Il y effectue des tâches simples, se nourrit de ce qu’il voit et, de temps à autre, pousse quelques boutons. La période est à l’expérimentation en matière de synthèse sonore. Dans l’imaginaire du moment, l’électronique doit servir à créer des sons nouveaux. Employer le potentiel des machines afin de simplement copier le son des instruments semble alors sans intérêt. C’est donc en apprenti Pierre Schaeffer que le jeune Marley Marl pose ses mains sur un sampler CMI à 30 000 dollars. Alors qu’il cherche à isoler un extrait de voix sur un disque de Art Of Noise, Marl débute son échantillonnage un poil trop tôt. Un snare est enregistré. « J’ai commencé à jouer mon sample en le comparant à la piste qui passait dans les haut-parleurs et le snare sonnait mieux. (…) J’ai regardé l’ingénieur et j’ai dit : “Wow ! Tu sais ce qui vient de se passer ?” Il me dit : “Que tu viens d’enregistrer un snare”, “Non, ça veut dire que je peux prendre n’importe quel son de batterie de n’importe quel disque préexistant” », raconte Marley Marl dans le livre Goin’ Off: The Story of the Juice Crew & Cold Chillin’ Records.

Avec cet évènement d’apparence anodine, Marley Marl vient en réalité de rompre le lien univoque qui unit un enregistrement et sa performance. L’enregistrement n’est dès lors plus une simple restitution d’un événement sonore mais devient un objet sonore en soi, une matière prête à être retravaillée. Un horizon de possibles s’ouvre à Marl. Les semaines qui suivent, le jeune producteur sample tout ce qui lui passe sous la main. Alors que les jours passent, sur une cassette à la valeur inestimable, le premier drum kit digital de l’histoire prend forme. En 1986, le succès de son morceau intitulé “The Bridge” – un hommage aux premiers rappeurs de Queensbridge – marque le début de l’ère du sampling. Les copies, de copies, de copies, de cassettes passent de mains en mains et, sans trop qu’il ne sache comment, le morceau résonne dans les voitures et les ghetto blasters du Bronx à Brooklyn. La demande de breakbeats explose à nouveau.

À Time Square, chez Fat Stan, la nouvelle génération de rappeurs débarque. Eric B et Rakim, KRS One et les autres viennent parfaire leur éducation, fouillent dans les racks, posent des questions. Nous sommes au milieu des années 80 et la grande majorité des disques sont en rupture de stock. Fat Stan s’adresse donc à Lenny.

Plutôt que de remettre le couvert avec un dixième volume des Octopus Breakbeats, Lenny décide de rendre les choses légales. La nouvelle série prend le nom de Ultimate Breaks And Beats. Le nom change, le concept aussi. Lenny ne se contente plus de copier des disques existants. Lou est chargé d’éditer. Il remasterise les breaks, pousse l’enveloppe pour accentuer la pesanteur des kicks, rallonge les breaks, modifie parfois leur vitesse. Ce que Kodwo Eshun appelle la « breakbeat science », l’art afrofuturiste de l’ingénierie sensorielle, entre dans son second stade.  Entre 1986 et 1991 paraîtront vingt-cinq volumes de Ultimate Breaks And Beats.

Alors que l’accès aux breakbeats se démocratise, les premiers samplers grand public arrivent sur le marché. Copiables à l’infini, les breakbeats de Lou et Lenny deviennent les standards de la production rap, avant de conquérir la pop au cours des années 90. En 1997, plus de 60% des singles à atteindre la première place aux USA contiennent un breakbeat issu de leur collection. La musique électronique ne fait pas exception à la règle.

La house breakée de Brooklyn

Proximité ne signifie pas mixité. À New York, la rencontre des cultures breakbeat et club n’est pas si évidente que ça. Le disco est queer. À l’époque du studio 54, il devient aussi flamboyant, faste, voire futile. Le hip-hop, lui, est « réel », associé à l’expérience noire du ghetto et à l’hyper-masculinité qui l’accompagne souvent. Dans la seconde moitié de la décennie, le paysage musical de la ville est en pleine transition. La mort annoncée du disco est scellée par la fermeture du Paradise Garage en 1987 et la disparition de Larry Levan dans les abîmes sans fond de l’addiction.

Peut-être parce qu’ils sont extérieurs à ces dichotomies, c’est des latinos que viendra le cross over. Alors que la culture hip-hop devient éminemment afro-américaine, la communauté latino s’en écarte et cultive un goût pour les rythmiques de danse rapides. Alors que des DJs comme Jelly Bean Martinez au Fun House démocratisent la fréquentation des discothèques, les boîtes à rythme breakées et les paroles d’amour du latin freestyle succèdent à la salsa. Victime de son succès commercial, le genre disparaît rapidement. À la fin des années 80, un vide se crée. C’est dans cet interstice que va naître une forme dissidente du garage new-yorkais. Inspirés par les grooves squelettiques de Chicago, Todd Terry, Little Louie Vega, Kenny “Dope” Gonzalez, Mike Delgado ou encore Frankie Bones vont ensemble définir les termes de la house new-yorkaise.

Après quelques coups d’essai dans le hip-hop, Todd Terry sera le premier à s’essayer à la house. Alors que le son de Chicago s’est construit à l’aide de boîtes à rythme, notamment la TR707, le jeune producteur agrémente son studio d’un sampler SP-1200 sur lequel peuvent être stockées quelque cinq secondes de samples d’une qualité toute relative. La house s’extrait de la tyrannie métronomique de la machine. « J’essayais de faire de la musique excitante avec des break beats, donc toutes les 16 ou 32 mesures, je changeais de tonalité pour que ça reste intéressant. C’est ce qu’on appelle maintenant les “mash ups”, mais à l’époque, on appelait ça des mixes “bits ‘n’ pieces”. Ce que je faisait, c’était surtout comme construire un remix géant », détaille Todd Terry pour la magazine Vice.

En 1987, Todd Terry aka Royal House, réalise son premier morceau de house. Le track est un manifeste pour les années à venir. Le beat cousu main rebondit, chacune des percussions crépitent. Les snares roulent, les kicks se ponctuent de micro syncopes, de hi-hats hors tempo. Sur “Party People”, Todd Terry ne se contente par de réinterpréter le son de Chicago, il en sample également l’un des plus grands classiques : “The House Music Anthem” de Marshall Jefferson, depuis une cassette prêtée par un ami, sans vraiment savoir de qui il s’agit. Le ton est donné.

Revenons à Chicago. Lorsqu’au milieu des années 80 la house quitte les clubs gays du centre pour envahir les quartiers périphériques du Sud et de l’Ouest, la chaleur instrumentale et les chants de divas se raréfient au profit d’une recherche rythmique. Sur des titres comme  “Time to Jack” de Chip E, la house s’hétérosexualise. Comme le disco avant elle, la house s’apprête à conquérir un nouveau public.

Au milieu des années 80, Frankie Bones, jeune graffeur portoricain de Harlem aux vêtements surdimensionnés, tête rasée et casquette vissée, troque ses sprays de peinture pour une paire de platines et un sampler. En 1988, ses premiers disques sortent. L’idée des Bones Break est semblable à celle des Ultimate Breaks & Beats mais plutôt que de créer un outil à destination des producteurs, le jeune Bones s’adresse aux DJs. En créant des boucles de break beats qui se répètent pendant de longues minutes, Frankie Bones met à disposition des autres DJs une matière première continue, de longs tracks rebondissants, destinés à être juxtaposés à d’autres morceaux dans le mix. La house breakée vient de naître. Bones : « Ça marchait super bien. On pouvait faire des trucs super rapidement et efficacement. On trouvait quelques boucles, et puis un Roland derrière. C’était propre, ça sonnait super, le mastering était facile. Puis les choses s’enchaînent, et on se retrouve avec trois ou quatre morceaux qui sortent chaque semaine, comme sur une ligne de montage. » En 1988, Frankie Bones s’étonne. Alors que le premier volume des Bones breaks s’est vendu à quelques dix mille exemplaires, le second dépasse la barre des vingt mille. Plus intriguant encore, si le disque se vend bien à New York, la grande majorité des commandes proviennent d’Angleterre.

Hackney et la rave breakée de l’underclass

En 1988, le pays est en plein Second Summer of Love. Dans les campagnes et dans les entrepôts des périphéries urbaines, la jeunesse danse sur les rythmes électroniques de disques importés des USA. Un vent de liberté au parfum d’ecstasy balaie le pays. Alors que la culture rave est en train de prendre forme, la house breakée de Bones conquiert un nouveau public, se mélange à de la house, de la techno, puis à des sons plus durs en provenance d’Allemagne. C’est au Nord Est de Londres que s’écrit l’un des plus importants chapitres de notre histoire. En 1988, à Hackney, le Blaaps Posse, le Addis Posse, et le collectif Shut Up and Dance composent les premiers morceaux de house breakée britanniques. Une hip house mutante, rêche et acidulée qui suit les chemins du hip-hop underground, celui pavé de la sagesse de  Grandmaster Flash et de la révolte de Public Enemy.

L’idéal communautaire de la rave et sa prétendue universalité est pour beaucoup une fable. Bien qu’indéniablement multiculturel, le phénomène n’a jamais complètement transcendé les barrières sociales. Peu intéressée, une partie de la jeunesse défavorisée des council estates ne participe pas. Alors que le phénomène fait la couverture du Sun et que les t-shirts avec smileys entrent et sortent des vitrines de Topshop au rythme des scandales médiatiques, l’apparition des breakbeats marque l’entrée de l’underclass anglaise dans la culture rave. En adoptant une posture éminemment hip-hop, les premiers crews de la house définissent leur propre espace, en périphérie du mouvement. « Nous savions que la scène rave battait son plein mais nous étions trop occupés à essayer d’être la réponse de Hackney à Public Enemy. Puis cette scène s’est mise à jouer notre musique et nous y avons donc été propulsé », expliquait Smiley du duo Shut Up and Dance dans un interview pour The Guardian.

Au départ imaginé comme une sorte de hip-hop accéléré à destination des breakeurs, le son de Hackney s’infuse peu à peu des influences locales. Avec très peu de moyens et pas mal d’imagination, les premiers morceaux prennent forme, enregistrés à la va vite dans des studios coûteux loués à l’heure. Les Ultimate Break Beats de Lou et Lenny montent en BPM, joués à 45 rotations par minutes au lieu de 33, samplés puis recouverts de rap. Le budget pour les artworks est quasi inexistant. Les premiers disques du Blapps Posse ressemblent à des cahiers d’élèves qui s’ennuient en cours.

Les maquettes sont ensuite déposées aux cutting house locaux, de petits ateliers artisanaux tenues par des vétérans du reggae. Dans le salon d’une maison de banlieue, dans l’arrière boutique d’un salon de coiffure, des dubplates sont découpés, tout comme des vinyles à un prix défiant toute concurrence. Entassés dans le coffre d’une voiture, les galettes de cire sont ensuite distribuées aux divers disquaires du quartier toujours preneurs de nouveauté sans risque : seuls les exemplaires vendus sont payés.

En circuit court, la scène de Hackney est indépendante. Elle le fait savoir. À partir de 1990, Shut Up And Dance multiplie les disques critiques à l’encontre d’une culture rave pervertie par l’argent et égarée dans la drogue. Le propos est acerbe et moqueur. Avec “20 Pounds To Get In” et “Fuck The Legal Station”, une nouvelle ère commence.

Alors que les pianos euphoriques de la rave sonnent de plus en plus faux, le réalisme désabusé de 4 Hero met fin à la mascarade. En 1990, leur morceau intitulé “Mr Kirk’s Nightmare” s’ouvre sur un dialogue satirique pesant : un coup de téléphone de l’hôpital à un père de famille.  « Mr Kirks ? Your son is dead. He died  of an overdose. » Les grooves funky et la pensée positive du hip-hop, calquée sur un modèle américain, cèdent la place au darkside. Dans une démarche similaire au rap de Memphis, la techno breakée de Hackney surjoue sa propre hood reality.

Concrete jungle

C’est au travers de la fusion de la culture breakbeat et de la culture sound system que la jeunesse travailleuse et bigarrée de Londres affirme son identité. Sur les disques, sur les ondes des radios pirates, sur les sound systems, les vocaux de B-boys cèdent la place au toasting. Le patois jamaïcain remplace l’argot yankee. Les « yo yo get funky » se transforment en « yo ruuude bwooy ».

Fin 80, les Ragga Twins, duo de MC ragga originaire de Hackney, écument les soundclashs organisés dans les divers parcs du grand Nord. Leur réputation n’excède pas le mile environnant mais qu’importe, Hackney est un village, et très vite la route du duo croise celle de Smiley, tête pensante du label Shut Up And Dance, qui leur demande l’autorisation de sampler l’un de leurs morceaux. Le résultat est un titre intitulé “Lamborghini”, peut-être le premier morceau de breakbeat house à sampler le patois jamaïcain. Le duo intègre le collectif. Les disques se suivent, se vendent : chaque sortie escalade plus haut dans les charts.

En 1991 sort “We Are IE” de Lenny De Ice, premier track à réunir la formule complète de la jungle. Le morceau est un condensé de musique noire, un hybride house techno au kick régulier sur lequel vient se greffer une épaisse bassline reggae ronflant à mi-tempo. Le célèbre amen break, élément à la base de tout morceau de jungle (et potentiellement l’échantillon le plus samplé de l’histoire), hachure le morceau de ponctuations rythmiques. Le tout donne un track rapide et lent, énergique et enveloppant.

Avec l’ouverture d’une série de clubs, le son de Hackney, relayé par les radios pirates, se propage au reste de Londres. Au Paradise club, à Angel, sont organisées les soirées A.W.O.L, dont la réputation virulente fait couler pas mal d’encre. Au centre de la ville, la résidence mythique de Fabio et Grooverider draine les foules. Les complets Moschino se mélangent aux vapeurs de weed. La salle de l’étage et sa capacité de 700 personnes ne suffira bientôt plus. Le phénomène jungle et sa mentalité gangster cool gagne la capitale.

Dans les mois qui suivent DJ Hype, DJ Ron, Rebel MC, DJ SS, Ibiza records, Kermet Records, Boogie Times et les autres poursuivent les expérimentations. À l’aide des premiers ordinateurs domestiques, la dissection de l’amen break prolonge l’héritage de l’Atlantique noir, élevant la science du rythme à un niveau d’élaboration rarement atteint depuis le jazz. La culture hip-hop, la culture sound system et la culture rave se confondent. Alors que les simples boucles deviennent de complexes ensembles polyrythmiques, les breakbeats hardcores deviennent jungle. L’histoire jointe de la house et des breakbeats est loin de s’arrêter là. En Angleterre, dans les années qui suivent, la drum and bass dite intelligente achèvera la légitimation d’une musique de danse noire désormais respectée par tous.

La seconde partie de cet article, tout aussi longue, serait celle d’une récupération commerciale voire d’un whitewashing. Au début des années 1990, Frankie Bones rapporte aux USA son expérience des raves anglaises. La house breakée, mélangée aux influences de la techno européenne, gagne les USA. Une culture rave se développe à travers le pays. Alors que les musiques noires américaines reviennent aux USA sous une forme nouvelle, la classe blanche moyenne est séduite. La masculinité associée aux breakbeats dans l’imaginaire racial contrebalance ses origines gays alors que les sonorités froides européennes les rendent moins noires. Les États-Unis rejouent à leur manière le scénario du happy hardcore.

Alors qu’en Floride le sous genre des florida breaks fait référence à lui même en tant que « gangsta rave », en Angleterre, loin de Hackney, de jeunes étudiants à l’université commencent à hybrider la house et les breakbeats avec des riffs de guitare. Fin 90, le big beat de The Prodigy et de Fatboy Slim, marketé aux USA sous le nom d’electronica, fait carton plein. En quelques mois, les Américains, comme l’Europe, sont conquis. Les breaks envahissent les stadiums et les postes de télévision. Mitsubishi, Nissan, et même Peugeot en France pour le lancement de la 806 adoptent le genre.

À la fin des années 90, la futurythmie émancipatrice de la culture breakbeat devient un symbole de la classe moyenne blanche qui consomme, forçant l’underground et le continuum de musiques noires qui lui sert de locomotive à se réinventer pour s’affranchir. De cet élan vital et libertaire naitront bientôt une multitude de nouveaux genres comme la baltimore et le jersey club, la juke ou encore le 2 step qui, chacun à leur manière, continueront à réactualiser un héritage sans jamais le figer, renouvelant la musique et ses identités plus vite que l’industrie ne les broie.

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