Comment le reggae électronique du Français Manudigital a conquis la Jamaïque

Écrit par Trax Magazine
Le 25.05.2016, à 18h01
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Écrit par Trax Magazine
Manudigital n’est pas juste un mec qui buzze grâce à des vidéos filmées dans son studio : c’est surtout l’un des producteurs de reggae digital les plus talentueux de ces dernières années. Après avoir travaillé avec les grands noms du reggae hexagonal et voyagé aux quatre coins de la Jamaïque, ce bassiste et producteur de formation vient de se lancer en solo et son album Digital Pixel est sorti en février.


Par Brice Miclet

Dans certaines de tes vidéos, les Back Inna Days, tu cherches à reproduire exactement les sons des riddims ?

Mon trip, c’est de partir du principe que pour bien maîtriser un style, il faut bien en connaître les classiques. Du coup, ça passe par le fait de geeker un peu, de collectionner les machines, d’écouter pleins de sons, de les reprogrammer, de fouiner Internet, de comparer les snares, les kicks, les claviers… Tout ma musique n’est pas de la copie, mon album est une vision personnelle du reggae digital jamaïcain. Mais dans certaines vidéos, c’est le but, oui, et c’est ce qui plaît au public. Ça démystifie le travail de studio, et met des images sur ce qui a pu être fait dans les années 1980, où rien n’était filmé en Jamaïque. Pour percer dans un style underground, il faut connaître les racines de ta musique, d’où elle vient. Ca t’amène à te demander pourquoi tu fais de la musique.


Tu utilises beaucoup le Casio MT-40, ce clavier mythique. Qu’est-ce qu’il te permet de faire ?

Il est très estampillé « Sleng Teng Riddim ». C’est le premier instrumental digital sorti chez par King Jammy’s, en 1985. Mais ce n’est pas King Jammy qui a fait le morceau par ses propres moyens. Lui, c’est le producteur, aussi boss du label. Il touchait aux machines à l’époque, mais moins que durant la période de King Tubby.

Le Sleng Teng Riddim a été crée par un artiste qui s’appelle Wayne Smith, avec son pote Noel Davy, qui avait le clavier chez lui. Alors qu’ils sont en répète, ils déclenchent la démo du clavier, un vieux morceau rockabilly d’Eddie Cochran, « Something Else » (en fait, le préset n’est pas inspiré de ce morceau, comme le dévoile ce passionnant article d’Engadget.com, qui a retrouvé Hiroko Okuda, la créatrice du préset, ndlr) Il le ralentissent en reprenant la mélodie de « Under Mi Sensi » de Barrington Levy et font « Under Mi Sleng Teng ». Ils arrêtent la répète, puis ils reviennent au studio quelques jours plus tard avec King Jammy, pour lui montrer leur boulot, mais ils n’arrivent plus à lancer la démo. Galère. Ils font appel à un autre mec, claviériste et ingé-son chez King Jammy’s, Tony Asher. Il relance la démo, et Jammy rajoute le skank et d’autres éléments reggae. Après, le Sleng Teng est sorti en février lors d’un clash de soundsystems entre King Jammy et Black Scorpio. Jammy explose Scorpio, et tout le monde ensuite voulait entendre le Sleng Teng.

Dans l’année, ils ont enregistré 200 morceaux différents sur cet instru. « Don’t Call The Police », « Under Mi Fat Thing » de Yellowman… Pendant un an, c’était la déferlante. C’était le premier morceau à renverser la musique acoustique en Jamaïque, même si dès 1983, il y avait déjà quelques sons digitaux de sortis, comme « Sensi Addict » de Prince Jazzbo. Mais là, les musiciens ont pris conscience qu’ils n’avaient plus besoin d’un groupe, qu’en trois heures, tu pouvais sortir une prod. Donc ce clavier, je m’en sers pas mal parce que l’histoire est belle et que ça m’a fait délirer. Ça a contribué à la naissance de mon projet Back Inna Days.


Tu vas souvent en Jamaïque ?

Pas souvent. Mais quand j’arrive là-bas avec mon MT-40, quand je rencontre des artistes qui ont vécu cette époque, et que je débarque chez eux, dans leur quartier (y compris à Waterhouse, celui de King Jammy, là où tout ça est né), ils hallucinent. Ce clavier, il a juste été utilisé pendant un an. Les Jamaïcains ont toujours eu un côté cheap niveau matos. C’était plus un jouet qu’autre chose, et Jammy a vite investi dans d’autres machines bien plus évoluées comme le Yamaha DX100 et la TR-808. C’était assez technique à utiliser, il fallait de vrais musiciens. C’est là que Steely & Clevie ont débarqué chez King Jammy’s, c’est eux qui ont réellement fait la grande époque du digital en Jamaïque, tous les gros classiques, avec Bobby “Digital” Dixon en ingé-son.

Comment as-tu contacté les artistes jamaïcains avec lesquels tu as fait tes Digital Sessions ?

En Jamaïque, tout va très vite, tout le monde est acteur de l’industrie du disque. Au début, on pourrait croire que les gens te baratinent. Mais non. Tout le monde connaît tout le monde. C’est comme si on était au bar, que toi, tu étais producteur, moi, artiste, qu’à côté il y ait un chanteur qui a fait un hit il y a dix ans, que là, il y a ait une star qui passe et tout le monde s’en tape. C’est comme ça. Du coup, les collaborations sont simples. En France, on a un aspect très protocolaire de la production, mais là-bas, c’est plus dans l’instant, sur la vibe.

Tu peux avoir un billet qui est glissé aussi ?

Ça arrive, mais vraiment pas tout le temps. Tu peux bosser avec Sizzla facilement.

Sherkhan, producteur français installé à Kingston, expliquait qu’il avait dû passer par trois ou quatre mecs pour refiler des sons à Sizzla.

Oui, mais quand il a débarqué à Kingston, Sizzla était au top, il enchaînait les hits. Aujourd’hui, il est plus accessible. Après, il y a toujours des gens qui font des manières, mais ça fait partie du truc. Moi-même, je suis pas mal passé par Sherkhan, qui a réalisé la partie vidéo des Digital Sessions. Il m’a fait rencontrer plein d’artistes, on a fait des tours sur sa bécane dans Kingston… Quand tu es Français et que tu vas en Jamaïque, c’est toujours bien d’avoir un contact sur place.

Les Jamaïcains ont un rapport à l’argent un peu spécial, ils t’en demandent pour tout. C’est pas une question de Blanc ou Noir d’ailleurs. Ils vont en demander à la star du quartier toutes les semaines pour amener leur fils à l’école, pour acheter un nouveau scooter… Les artistes sont obligés de raquer parce qu’ils paient un secteur, un quartier, une sécurité. C’est un échange ancré dans la culture.

Donc quand tu es Européen, tu as l’impression de te faire tout le temps racketter. Alors que c’est pas ça. Et puis c’est des gens comme tout le monde, tu peux leur dire que t’as pas de thunes, que tu viens juste faire de la musique, ou tu leur payes un verre et voilà. Moi, je me suis retrouvé à croiser des artistes et leur dire : « Hey, mais j’ai fait cette prod pour toi ! » Ça facilite les choses.

 


Cette notion de riddim, c’est quelque chose qu’on ne retrouve pas dans les autres musiques. Même dans le hip-hop ou le reste des musiques électroniques, c’est moins prégnant.

Un riddim, c’est une instru. Vu qu’il y a cette culture de la compétition entre soundsystems en Jamaïque, entre DJ’s, entre quartiers, il y a une autre compétition entre chanteurs qui est née. Et pour les confronter, ils les faisaient poser sur la même instru. Ça se faisait déjà un peu avant le digital, à l’époque du rub-a-dub. Les DJ’s prenaient les face B des 45 tours, tandis que les MC’s et les toasters chantaient dessus. C’est là qu’est né ce délire, et c’est King Tubby qui l’a démocratisé en créant le dub. Ça a ouvert la porte aux remix, à mettre des effets sur des instrumentaux… Par contre, cette culture fait que les chanteur sont tout le temps comparés entre eux, ça peut être gênant. Mais en tant que producteur, je n’aurai jamais ce problème.

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